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为什么说毕赣更接近王家卫而不是侯孝贤?
来源:匿名        时间:2017-04-06 23:46:55 评论     |            |     我要分享:

  导语:新锐导演毕赣的长片处女作《路边野餐》因为此前荣获的第52届台湾金马奖最佳新导演奖,和迥异于当下中国电影整体面貌的风格,在上映后获得极大关注和多方好评,甚至有人评价毕赣有可能会成为侯孝贤和贾樟柯的继任者。然而,影评人梅雪风却认为侯孝贤和贾樟柯都关注个体与外界的关系,故事的人物活在一个真实世界里,而毕赣的世界没有现实,只是个人情感世界的外化。毕赣更像王家卫,都带着极强的主观色彩,都热爱在形式上去玩花活儿,都关注时间的逝去。不过《路边野餐》近乎偏执的视听,比主人公的内心要丰富得多,人物在片中成了道具,整部电影是围绕导演自己的诗所做的配乐诗朗诵,显得太格式化或者太单薄。《路边野餐》的特别之处在于真正跟现实主义彻底道别,不自觉地反动了中国电影过分的工业化模式化。但是告别现实主义后,也容易成为话语自我繁殖的自话自说,撕心裂肺地述说着真情,却不自觉地成了某种时髦思想和审美的回声。

  

《路边野餐》剧照

 

  据说本片导演毕赣被很多人誉为贾樟柯与侯孝贤的继任者,对于一个89年出生的人来说,这是个极高的评价。

  但细究起来,他与贾、侯还是区别很大的,甚至可以说,从根系上就不一样。他们三人似乎都关注乡野,都关注普通人的境遇,但侯孝贤关注的个体命运与天道的关系,是天地不仁以万物为刍狗的悲怆与淡然,贾樟柯关注的是人与时代的关系,他讲的永远是人被这个剧变的时代裹胁的通俗剧,这两人相比较,贾樟柯更入世一些,实际骨子里是铁肩担道义的知识分子情怀,而侯孝贤则澹然得多,他更多的是生命面对恒常与无常时的一种生理性的虚无与惘然。

  贾与侯起码有一点是相似的,他们都在讲个体与外界的关系,无论这个外界是无常还是社会,它们电影的核心无外乎有限遇到无限,偶然遇到必然、理想遇到现实后的失落,总关乎生命不能承受之重与不能承受之轻交相辉映的时刻。

  《路边野餐》并没有这两个世界的对位与分裂,毕赣的世界里,是没有现实的,所谓贵州凯里完全没有现实性,它只是毕赣情感世界的外化,那个永远看不见阳光的城市,废墟般的房子,幽暗如井的隧道,其实只是主角陈升的内心图景,这是一个浪子对于过去的悔恨以及对于现在的无望。

  贾与侯的人物是活在一个真实的世界的,而毕赣的陈升只是活在自己的梦中。贾与侯都努力做这个世界的旁观者,而毕赣却恨不得附体到陈升身上。

  这里面没有高下之别,但看待世界方法论上的差别,让把毕赣与贾樟柯、侯孝贤联系起来的举动,显得有些莫名其妙。

  二

  如果硬是要拿一个华语圈的导演来比较,毕赣实际与王家卫是有相似之处的。

  当然猛一看两人截然不同,一个讲华丽缱绻的小资阶级,一个是脏乱落寞的小镇世界,但这些只是表象,他们内的精神世界是一致的。他们的影像都带着极强的主观色彩,他们都一点不关注这个世界,他们只对自己的内心有感受,他们也都热爱在形式上去玩一些花活儿。

  他们真正关注的都是逝去,都是时间。王家卫那种如“一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起,因为你我会记住这一分钟。 现在开始我们就是一分钟的朋友,这是事实,你改变不了,因为已经过去了”的经典句式,实际都是他对于逝去这一事实近乎丧心病狂的无法释怀,而毕赣这部电影里,火车身上那个倒转的时钟也是毕赣对于回不去浓墨重彩的喟叹。

  简而言之,毕赣与王家卫都有超强的表达欲,所以他们不可能有侯孝贤那种云淡风轻的视角,他们在画面的每一处都涂沫他们的叹息与颓丧。

  所以他们注定会是形式主义者,因为不如此,他们不能消耗他们无处发泄的情绪,所以两个人都那么热爱旁白,因为不如此,他们就不能精细入微地描述主人公内心那些含混不清的情感褶皱。

  三

  情感浓烈绝对不是什么坏事情,热爱修辞也不是罪过。

  王家卫从某种程度来说,是个正面例子。他的铺张,与主人公内心的细腻相得益彰,都市男女心里的那些痴缠暧昧在他的镜头下变得栩栩如生。

  而《路边野餐》的问题是,它近乎偏执的视听,与主人公的内心相比,要丰富太多。

  

《路边野餐》剧照

 

  对于王家卫来说,那些都市情感的丰富与奇谲,非得用他那种迷幻而灵动的视觉不可,而《路边野餐》却似乎是反其道而行之,某种伤怀的情绪成为主轴,人物在片中成了道具。从某种程度来说,陈升在这部电影中只是一个情感基调,而那些由毕赣所做的诗则是主角,而整部电影是围绕那些诗的所做的配乐诗朗诵。

  影片最让人不舒服的地方,在于影片所谓的诗意都只来源于那几首诗,而画面里面大都只是情绪。诗意与情绪是不一样的,情绪是单纯的,而诗意却是既单纯又暧昧的,诗意是在我们的语言表达极限之外的东西,所以它必然是含混的,而这种含混又指向某种我们的理性所无法抵达的真实,于是又显得那么清彻。

  从这个标准来看,影片中大多数大家所称道的诗意,都显得太格式化,或者太单薄了。反倒是影片中几处非常剧情化的地方有着让人印象深刻的灵动,它包括陈升在荡麦昏暗发廊里声泪俱下地回忆自己死去的老婆,然后既突兀又自然地抓住发廊女的手,开始调戏。这种亦真亦假的状态,倒是一种对人性既坦率又宽容的表达。另一处是他在唱《小茉莉》时的嗑巴与忘词,这也是整部电影僵硬状态中偶尔的放松地方,让那种无时不在的刻意减弱了稍许。

  这里面也涉及到一个对诗意的理解,诗意并不是姿势,诗意是精确的真实,是生命某些状态的关键瞬间,它必然是自然的。或者可以武断地说,只有真实,才是诗意的,任何其它都只是简化和虚假,而姿势又是对这种简化和虚假的再度简化。

  四

  必须得承认的是,《路边野餐》在大陆电影中的特别。它与第四代、第五代、第六代以及现在院线的商业电影都不同,它真正跟现实主义彻底道别,然后扬长而去。第四五六代,或多或少还是现实主义的奴仆,或者旗帜鲜明地反抗它,用的却是反对对象的手法。

  

《路边野餐》剧照

 

  而《路边野餐》有点野生的蛮劲儿,而这种东西,也应该是它大受赞赏的原因之一。由于商业化大潮, 我们过份向工业化模式化靠拢,而《路边野餐》是对它的不自觉反动。

  但告别现实主义,也是个难度最大的事儿。它很容易成为话语自我繁殖的自话自说,因为它处理的其实是人类的元问题,这里面真神与假神并立,你很容易受到迷惑。你需要极大的毅力和定力去保持坦诚,去面对自己最真实的生命体验。因为我们都太脆弱太容易受到蛊惑,经常撕心裂肺地述说着真情,却不自觉地成了某种时髦思想和审美的回声。

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