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中国“作者电影”:最具“个人化”,导演即风格
来源:本网综合        时间:2017-04-05 14:06:55 评论     |            |     我要分享:

  最近上映的金马奖最佳剧情片《八月》无论从时代、角色、导演的审美旨趣与呈现,都可以算是一部“作者电影”。它呈现了中国九十年代生活图景,创造了超越地域和背景的时代情感共鸣,它的可贵之处在于,对时代感的表现是利用作者体验,而非简单的符号。  

  “作者电影”源起

  谈起“作者电影”的概念,有人认为“作者电影”源于1920年代,让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将‘作者’一词应用于电影导演”。

  到了1948年法国的电影理论家亚历山大·阿斯图在论文《新先锋派的诞生:摄影机笔》中认为“摄影机应像文学家的笔一样,去自由自在地描写事物,必须具有作者自己的个性,即要确认电影作者的地位”。

  1951年,影评家雅克·多尼奥尔-瓦克侯斯、安德烈·巴赞与年轻的影评人一起创办了《电影手册》,迅速成为法国电影研究的重要参考资料。

  1954年1月年轻的影评人特吕弗文章《法国电影之必然趋势》在《电影手册》第31期上发表,文中反对“僵化的”制作体系、追求物质享受、依赖商业成功等,重视导演给电影制作带来的新面貌及导演从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感,文中强调了导演自身的重要地位。

  

  尤其是安德烈·巴赞提倡的“导演监管文字、声音、视觉所有这些电影的基本元素,现在都要以电影‘作者’,而不是编剧或文本作者等来衡量”的理念,确认了“作者电影”的主张,在一定程度上也标志着“作者电影”地位的确立。

  由此开启的法国新浪潮运动,与德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动一起,掀起了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。

  中国“作者电影”的缘起

  在中国第二代导演中,吴永刚的《神女》和费穆的《小城之春》有了“作者电影”的痕迹。

  吴永刚的《神女》(1934),作为默片的典型代表,片中对社会现实中底层人物的关注,传统与现代的双重建构通过“妓女”与“母亲”形象体现出来,它对既有现代特征又有民族风格的中国电影,作了大胆超前的实验和成就卓著的求索,具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义”。

  在《小城之春》中,当时的社会环境下显现出较为明显的时代价值与文化意蕴,体现出现代电影的创作特征和导演的个人化印记。

  第三代、第四代导演由于所在的社会背景和历史语境,导演在创作中往往将历史与现实,个人的风格与国家的命运结合起来,他们的影片往往更多的将社会责任感和民族忧患意识紧密结合在一起,具有革命意识与反思主题的影片较多,具有独立意识的“作者电影”印记的影片并未明显的以群体的形式体现出来。

  吴天明的《人生》《老井》,吴贻弓的《城南旧事》等电影中表现出对底层人物的关怀,在电影创作中注重将对传统的继承与现代艺术的革新结合起来,显现出“作者电影”的个性化色彩。

  

  在第五代前期的作品中,“作者电影”个人化印记或者“作者”的个性化风格体现得较为明显,并以群体的形式出现在他们的作品中。

  陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、宁瀛、霍建起、黄建新等导演的作品《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《一个和八个》《猎场札撒》《找乐》《那山那人那狗》《求求你,表扬我》等影片,在这些作品中导演的“个人印记是社会、历史、文化、家庭众多因素合力所烙下的”。可以看出导演作为青年电影人充分以所在的现实生活、民风民俗、方言俚语等具有民族风格的背景为依托,追求艺术创新和强烈导演个人风格的“作者电影”意识。

  第六代导演开始真正以群体独立风格将“作者电影”以代际符号的形式体现出来。

  他们独立的风格正如贾樟柯所说:“我们关注人的状况,进而关注社会的状况。我们还想文以载道,也想背负理想。我们忠实于事实,我们忠实于我们。”

  第六代导演中,王小帅、娄烨、贾樟柯、管虎、张元、路学长、何建军、姜文等导演的影片《冬春的日子》(1993)、《周末情人》(1995)、《小山回家》(1995)、《头发乱了》(1992)、《妈妈》(1990年)、《长大成人》(1995)、《悬恋》(1994)、《阳光灿烂的日子》(1996)等影片,开始便具有了“作者电影”的主体性与独立意识,社会环境和体制外的成长经历决定了他们对生活、对社会有着敏锐的鉴别能力和捕捉意识,作品以独立制作的电影居多。

  与第五代导演不同的是,作品的关注点更加侧重关注社会现实、个人经历和切身体验,将更多的焦点放在对普通人与日常生活的关注,其“现实主义的手法,始终沉迷于把虚构拍出真实感来”,与法国的新浪潮电影有着惊人的一致性。

  如果写中国电影百年史,那么到了‘第六代’,真正的导演,作为个人艺术家的特征显示出来了。虽然不能说他们现在每个人都已经完全是独立的,但是这一特征在他们作品中所表现出来是非常鲜明的,这是非常有意义的。

  分析第六代导演的影片可以看出,他们在商业与意识形态的夹缝中坚守着自己的创作视角,作品中具有特定的人文内涵与精神价值,在中国“作者电影”的转换中确立了自己的地位。

  

  近两年,第六代导演中,不管是娄烨《推拿》(2014)对盲人推拿师这一弱势群体的关注,王小帅《闯入者》(2015)中对老三线生活的关照,还是贾樟柯《山河故人》(2015)中的悲欢离合,管虎《老炮儿》(2015)中传统与现代的冲突等依靠个性与风格书写着导演的个人化、主体性的印记。中国的“作者电影”作为一种亚文化的生存形态,在商业夹缝中延续着自己独立的人文风格与审美内涵。

  中国“作者电影”:导演即风格

  “要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”

  《小城之春》成为中国电影史上的经典,这和当时的社会环境与费穆的创作状态分不开的。

  一个人占有的是地位,而扮演的是角色。

  1946年8月,费穆重返影坛,加入刚刚成立的文华影业公司,对艺术性的关注使该公司成为早期中国艺术电影探索的实验地。费穆找到了实现自己电影主张的重要平台,此时的费穆经过抗战的洗礼,在社会动荡,内战开始的社会环境下创作了《小城之春》。

  费穆作为《小城之春》的创作者,把对江南小城中片刻安宁的“意义”营造与当时社会动荡进行对照。与费穆相比,第六代导演的创作,在主流形态和商业片的双重夹击下坚守着自己的“作者立场”。

  贾樟柯《三峡好人》的创作与费穆《小城之春》不同的是,《三峡好人》的创作缘于贾樟柯给画家刘小东拍摄纪录片《东》过程中的率性之作,而非有意为之。

  《三峡好人》是对当年三峡地区移民搬迁社会现实的直接反映,以韩三明、沈红两个山西人到奉节的寻亲之旅展开叙事,讲述了三峡地区搬迁过程中的社会问题和普通百姓的生存状态,在片刻的荒诞与短暂的幽默中延续着贾樟柯纪实美学的创作方法。

  

  不仅是创作者成长环境的反映,更重要的是充分体现了不同时期创作者独一无二的个性化特征,正所谓“导演即风格”。

  另一方面,则是角色的问题。

  从角色生成来看,角色是典型的、无意识的,是家庭出身、社会、文化、历史等因素合力下形成的,并不是个人所能决定的。

  默片时期吴永刚的《神女》和2015年管虎的票房和口碑双丰收的《老炮儿》,剧中阮玲玉、冯小刚将神女、老炮六爷以独特的艺术形象传达出来,这除了阮玲玉和冯小刚高超且细腻的表演功底外,还与她生活中的切身经历息息相关。

  对阮玲玉来说,家庭出身、迫于生计从崇德女校辍学、与张达民感情上复杂的恩怨纠葛,丰富的现实经历对她都是独特的,综合因素的合力在一起塑造了阮玲玉柔弱、凄美的人物性格。

  对《老炮儿》中六爷的扮演者冯小刚来说,出生于北京,对北京的胡同文化、方言、俚语、市井生活是熟稔于心的,参军经历,丰富的导演、表演经历等因素共同造就了他耿直、爽朗的性格。冯小刚在《老炮儿》中塑造一个在传统与现代激烈碰撞中重情重义、按江湖规矩办事的六爷形象。

  

  从社会角色来分析,社会角色在电影中是个人社会化的结果。

  “作者电影”中,创作者经常通过对社会底层人物个人生活的关注来反映社会中普遍存在的人文主题。

  不管是早期作品中《神女》中的妓女、《秋菊打官司》中的秋菊、《老井》中的孙汪泉、《找乐》中的老韩头、《小山回家》中的小山、《一个勺子》中的拉条子、《闯入者》中的老邓等人物形象,关注的这些人要么是主流之外的边缘人,要么是社会中闲杂人等,或者是农民、邮递员等社会底层人物。

  作者电影通过对底层人物生存心理、生活状态的关注,对边缘人世俗生活的尊重来展现作品的内在意义。

  “作者电影”的关注点

  提起“作者电影”,我们很容易想起法国《四百击》、意大利的《偷自行车的人》,进而想到法国的新浪潮和意大利的新现实主义,由此带给我们的不仅仅是新的电影创作思潮,更是一种新的创作理念与美学主张。

  人物形象、人的视角、小人物的生存美学成为“作者电影”的关注点之一。

  吴天明《老井》的创作中,紧紧围绕回乡青年孙旺泉、赵巧英、段喜凤三人关系线展开的背后,暗含着传统与现代的激烈冲突,即传统伦理道德对赵巧英、孙旺泉追求现代自由自觉意识的压制,从孙旺泉在婚姻问题上反抗、屈服、反抗的情节曲线中也隐含着老井村村民为代表的底层人物为了找水不屈的抗争精神。吴天明在导演阐述中认为“我们既要表现被历史文化所塑造的人,也要表现创造历史文化的人。”

  无疑导演从这种关系中挖掘具体生命个体在时代中作为“人”的生存状态。

  不仅仅《老井》,《黄土地》中的翠巧、《阳光灿烂的日子》中的马小军、《站台》里的崔明亮、《过年回家》中的陶兰、《推拿》中的盲人推拿师等,作者电影的创作者习惯于在具体人物个体的外在表现中将文化内部性延伸到个体身上,投射到个体的具体行为中。

  在作者电影中,导演常常用人物符号、地域符号等不同的文化符号来传达一种“形式”。

  最常用的人物符号在作者电影中主要通过青少年、小偷、妓女、老人、农民等底层人物体现出来。

  

  电影《小武》手艺人小武和德·西卡电影《偷自行车的人》中的父亲安东的风格相似,《小武》中重点叙述了小武的身份在现代化进程中与社会的冲突,在昏黄的背景下体会小武作为社会个体与社会发展的疏离感,最后小武被铐在电线杆上面临路人的嘲笑、讥讽,彻底失去了做人的尊严。

  小武和安东都是下层社会边缘人物的代表,对他们人性及人格尊严的关注体现了导演创作中具有的现实主义美学特征。

  除此之外,作者电影中的少年王憨(《我11》)、犯人陶兰(《过年回家》)、农民老二(《卡拉是条狗》)、盲人推拿师(《推拿》)、老炮六爷(《老炮儿》)等,创作者将关注点放在这些亚文化群体身上,更重要的是通过社会地位的呈现,符号式地再现他们在特定生存背景下的生存境遇。

  其次,地域符号是不同时期地域文化的符号体现。

  都市、县城、郊区、乡村等地域性符号往往是一个地区文化的重要坐标。

  在作者电影中,导演常常用这些地域性的文化符号来反映一个时代中特定地域上人的社会生活。贾樟柯电影有鲜明的纪实风格,《小武》《站台》《任逍遥》《山河故人》等围绕山西汾阳作为展开叙事;王小帅则往往具有贵州老三线情怀,在电影《青红》《我11》《闯入者》中把贵州老三线作为重要的叙事地点;陈凯歌的《黄土地》、张艺谋早期电影《秋菊打官司》《一个都不能少》中对农村地区的关注;管虎的《头发乱了》《老炮儿》等影片则在京城展开等。

  导演通过对特定地域的关注,使这些地区具有文化上的表征功能。

  在中国电影发展历程中,作者电影也是中国电影不可或缺的生态力量,作者电影的时代变迁轨迹映射着社会文化变迁的印记。

  很庆幸在当前的电影创作中仍然有这样一些导演在创作中强调艺术品格与个人情怀,坚持把电影的艺术创新和导演的个性表达放在首位。

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