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“第三性:日本版画中的美少年”:探索19世纪的性别流动
来源:本网综合        时间:2017-04-13 18:18:20 评论     |            |     我要分享:

  展览“第三性:日本版画中的美少年”正在纽约日本协会举行。本次展览通过版画呈现了1603年至1868年的日本社会,激发公众通过认识过去的方式进一步思考当前与未来,并进一步探讨19世界后半叶日本的性别流动。据悉,本次展览将持续至6月11日。  

  《Great Gateway and Nakano-cho in the Shin Yoshiwara》,奥村政信(Okumura Masanobu),1730s-1740s

  图中一位穿透明和服的人娇羞地持着扇子,另一位正将鸢尾花插进花瓶。他们是男人还是女人?——其实,他们是学者口中所指的“第三性”,即近世日本极力推崇的美少年,可供男女共爱的群体。他们通常是歌舞伎,而他们的存在印证了日本在19世纪晚期接受西方性规范之前的性别流动性。

  

  《青楼双偶》(Two Couples in a Brothel),铃木春信(Suzuki Harunobu),1769-1770年

  无独有偶,除了江户时期的日本歌舞伎,印度的“中性人” (hijra)、美国本土文化中的“恶作剧者” (tricksters)以及中国古代的优伶相公,都见证了性别的多样性,而非如今一刀切的性别二分法。

  歌舞伎是刚进入青春期的男子,头发剃去半边,额发有一个三角形切口,用以表明身份。从青春期到完全成年这一时期,社会对他们的性行为是宽容的。而版画中的歌舞伎往往面若桃花,令人心向往之,偶尔像女性一样插花或弹三弦琴。武士阶层的歌舞伎也像未嫁女一样穿着长长的振袖。在某些版画里,要非常仔细辨认出他们额发处的三角,或看到他们衣衫里藏的剑,或注意到他们的男性下部,才能将他们与女人区分开。

  

  《O-Kuni》,小林清亲(Kobayashi Kiyochika),1896年

  也有一部分版画故意混淆性别,比如有些经典文学的片段,或佛家、儒家的典故,艺术家会特意改变主人公的性别,或将他们设定为歌舞伎。展览从日常生活的片断到欲望肆无忌惮地流露,十分全面。其中一幅图描画的是几位歌舞伎正围着一位和尚,压着他的手,一边灌他喝酒一边撩弄他的脚,可以看作是男性性行为的前戏。另一幅图中,一位年轻女子躲在正在画上签名的老艺术家后面,给她的歌舞伎情郎传情书。还有一幅图,一位歌舞伎正梦到和名妓云雨,另一位女子轻轻地为熟睡的他披上外套。

  

  《青楼行乐图》(Merry-making in the Mansion),佚名,1624-1644年

  据历史记载,江户时期的性环境是非常宽松的:男女都可以与成年歌舞伎交好;女性歌妓可以扮作歌舞伎(男);男妓扮装成女人;男性歌舞演员扮成女人,在某一时刻又扮回男人。池田教授认为,从版画透露出的信息看,那个时期的性别身份有时候是故意模糊掉的,而从版画的价格与流传范围来看,大家普遍以此为乐,并不是什么严重的事。这一时期日本国内环境相对平稳,与西方社会几乎完全隔绝,也不受此后武士战争的侵害,大概是性与性别如此前卫的重要原因。

  但是阐述此次展览的策展人迈克尔·沙尼翁说,虽然武士阶层同性性行为由来已久,江户时期又进一步商业化,可是男性同性性行为还是仅限于边缘群体,比如歌舞演员。而女性同性性行为鲜有记载,因为女性并不像男性一样有性自由。由于男性作为男权文化的主宰,女性作为他者,尽管“出格”不妥,但终究构不成什么大的威胁,他们无法忍受的是来自于自身权力结构内部的叛徒。

  此外,针对有些人提出的儿童色情质疑,沙尼翁解释道,版画中的青春期性行为尽管目前看来有些难以接受,但在当时,受较短的寿命(人均寿命不足40岁)限制,法定婚龄或两性关系的承诺年龄尚不存在。

  然而,江户时期最终在西方猛烈的军事攻击下结束了,从此日本开始积极学习西方的技术、照搬西方的政权模式。而随着西学东渐的深入,西方的“科学”观几乎已经成为日本乃至全世界所严格遵循的准则。随着“性”的科学研究在19世纪的欧洲越来越发达,在性的“正常状态”与“偏差行为”等议题上,科学(以医生、法官为代表)逐渐取代了宗教与文化而成为权威的声音。在此,借由对“自然”与生物学规律的科学论述,生物特征与性特征变成了同义。这一极具权威的“科学”典范在称霸了近一个世纪之后,才逐渐遭到新的哲学与社会学观点的严厉挑战。

  近年,台湾中央大学设立的性/别研究室在性别中间加了一条斜线,这条斜线意义重大,因为它简洁而清晰地将我们所关心的“性别”与“性”联系起来。“性”而有“别”,重在强调其中的“差异”,除了有男、女、跨性之别,各自还有内部差异;有异性恋、同性恋以及其他各种“恋”之别,而即使是各种恋之内也有差异。性/别研究则会平等地对待各种性“别”、性别权力关系和社会差异(如性、年龄、阶级、种族、身体等)。

  

  《歌舞伎舞蹈》(Dancing in a Kabuki Performance),Kaian (Megata Morimichi),1800s

  一般而言,大众所理解的性别论述与学院派所提出的“性/别”理论之间还存在有相当的差距。在前者(以及后者当中)的一部分看来,性别是一种天生的东西,男女有别,不可僭越,一个人的举止行为必须顺应自己的性别(比如男人要有男人样,即阳刚;女人要有女人样,即阴柔),且在性相方面理所应当欲望某一“异性”,以便结婚生子,繁衍后代。而对于学院派的许多人而言,“性别”则是指某种虚构的“主体”,或者说,是一个被历史、文化和话语力量建构起来的东西,而并非什么自然固有的状态,有关性别的社会符码永远都是充满冲突、矛盾和流动性的,所以他/她们主张以更为包容的“性/别”意识来取代“性别”。

  朱迪斯·巴特勒表示,扮装颠覆了性别的表现方式,以及那种认为存在着某种固定的性别身份的看法,因为“通过性别模仿,扮装暗中暴露了性别结构本身的模仿性和偶然性”。她指出,由于表演者的生理性别与其扮演的性别并不相符,扮装提示了我们生理性别与表演、生理性别与社会性别以及社会性别与表演之间的差异。因而她声称,性别不过是一种戏拟或模仿,而且,扮装并不是对某个原有之物的模仿,而是对相信存在(这样)一个原有之物这一观念的模仿,由此可见,扮装者所“复制”或模仿的那个“原有之物”,其实也不过是没有任何可辨识或可确认的起源的虚幻影象。

  尽管学院派在努力更正人们对“性/别”的认识,然而实际所取得的成果还是不容乐观。如今的日本,虽然某些城市已经允许同性伴侣领取证书,但同性婚姻仍然不合法,同性恋亚文化还只能存活于阴影中。男同性恋们依然需要娶妻生子,满足社会对他们的期望。

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